Besides facing the legendary Gioconda in Paris at the Louvre, the Marriage at Cana by Veronese (1528-1588) – way more funny to behold, and definitely much bigger – served as iconographic source for many musical companies from thereafter. The iconic composition is echoed in numerous works by artists worldwide who took inspiration from Veronese’s painting either by first-hand consultation (before Napoleon took it to France, it was hanging in Venice in the Benedictine convent of S. Giorgio Maggiore in Venice; now a copy fills in the vacant space) or copying after drawings and prints or other painted copies after the original.
After Federico Zuccaro (Zuccari) (Italian, Sant’Angelo in Vado 1540/42–1609 Ancona), After Paolo Veronese (Paolo Caliari) (Italian, Verona 1528–1588 Venice); New York, MET 1975.131.60
As this drawing at the MET exemplifies, in many cases only portions of the whole composition were copied. Occasionally, rather than copying entire sections, artists selected single characters, objects or settings from the original to transform and adjust in their new compositions. For instance here the disposition of the whole scene recalls Veronese’s Palladian construction, and with his three performers in the foreground he winks at the Venetian musicians, even if arranged differently (the musician on the left especially).
Another example is this other beautiful drawing in Hamburg at the Kunsthalle.
attr. Lodowijck Toeput – Ludovico Pozzoserrato Hamburger Kunsthalle, Kupferstichkabinett, CC BY 4.0
attr. Lodowijck Toeput – Ludovico Pozzoserrato Hamburger Kunsthalle, Kupferstichkabinett, CC BY 4.0
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At the present the drawing has no certain attribution, but it has been suggested that Ludovico Pozzoserrato may be the author. Born in Antwerpen in ca. 1550, Lodewijk Toeput – his original name – lived and worked in Italy for a long period travelling to Florence, Rome and Treviso (from 1582), where he died between 1603 and 1605. Notably Toeput was deeply inspired by Veronese and Tintoretto.
Vast is the literature** concerning Veronese’s painting. Remarkably, the group of musicians in the foreground attracted a special attention, as the carefully rendered features of the players suggest that these may be portraits of some of Veronese’s acquaintances. Here below a passage from a recent article by Michele di Monte which discusses these theories, probably originated with Boschini in the mid seventeenth-century, that see in the cornetto player Jacopo Bassano, Tintoretto with the violin, Titian with the great bass and the painter himself in the viol player. Among these, the most unlikely is Bassano, since he was already dead by the time the painting was realized (1562-1563). However, a more recent study (Beschi, reported below as annotated in di Monte) argues that rather than famous Venetian painters, those portrayed by Veronese may well be important musicians active in Venice in that period.
Risale al Boschini – come è risaputo – l’aneddoto secondo il quale Veronese avrebbe ritratto nel gruppo di musici i numi tutelari della pittura veneziana del suo tempo: Tiziano, Tintoretto, Bassano e, manco a dirlo, se stesso. La notizia, se così possiamo chiamarla, è stata poi ripetuta e presa per buona più o meno automaticamente un’infinità di volte, fino agli studi più recenti, benché molti studiosi l’abbiano rigettata come un’invenzione, anche senza entrare ulteriormente nel merito. Si sono profilate così due opzioni opposte che hanno potuto curiosa-mente convivere nella letteratura specialistica ignorandosi vicendevolmente, ma non solo per-ché il particolare, in fin dei conti, non è di grande momento.
Da ultimo, anzi, si è pure proposto di considerare l’inclusione dei ritratti dei pittori nel dipinto come una “risposta” veneziana alle coeve iniziative assunte da Vasari a Firenze per la fondazione di un’accademia artistica. Nondimeno, anche questo tentativo di fornire una motivazione apparentemente meglio fondata dal punto di vistastorico a quello che altrimenti continuerebbe a sembrare solo un “capriccio”, non può basarsi integralmente sulla testimonianza del Boschini, che, così com’è – più d’una volta è stato notato – resta inattendibile. Se, infatti, non sarebbe poi così arduo riconoscere il vecchio Tiziano nell’anziano vestito di rosso, a destra, il confronto tra i ritratti noti di Tintoretto e la sua presunta effige nel suonatore di viola in secondo piano (l’unico candidato possibile, peraltro) non pare molto stringente.
Quanto all’allora appena trentacinquenne Veronese, troppo poco sappiamo del suo aspetto per individuarlo nel musicista in sgargiante abito bianco; in ogni caso, è sicuro comunque che nessuno degli esecutori presenti può ritrarre Jacopo Bassano, che nel 1562-1563 aveva certo più di cinquant’anni.
Nonostante queste difficoltà, resta tuttavia piuttosto evidente il carattere fisionomicamente individualizzato e ritrattistico di alcune figure: in particolare, oltre i presunti Tiziano e Veronese, il giovane suonatore di violetta, a destra, al quale è stata riservata sempre scarsa attenzione, pur essendo il personaggio più inequivocabilmente contrassegnato in termini di attualità, come basta a indicare anche solo la ben visibile croce che il ragazzo porta appesa al collo.
In effetti, tenendo conto di quanto s’è detto, pare sorprendente che non si sia (quasi) mai tentata una sistematica ricognizione intesa ad accertare se per caso i musici dipinti da Veronese – o alcuni di essi – ritraggano in effetti dei veri e propri musicisti invece che dei pittori, come sembrerebbe persino più ovvio e intuitivo, se proprio si vogliono fare dei nomi. A quanto mi costa, solo assai di recente è stata avanzata – da Luigi Beschi – l’ipotesi che nel sestetto delle Nozze di Canapotrebbero essere stati immortalati alcuni dei protagonisti della vita e della cultura musicale veneziana di
allora, dal celebre compositore fiammingo Adrian Willaert – che tra l’altro era morto a Venezia proprio nel 1562 – a Cipriano de Rore, suo allievo e successore come Maestro di Cappella a San Marco. Anche in questo caso, la mancanza di riscontri iconografici sufficientemente sicuri e precisi lascia in un ambito solo congetturale alcuni dei possibili suggerimenti, ma, quand’anche non indisputabilmente corroborata, la proposta sembra in definitiva più plausibile della certo non meglio fondata tradizione boschiniana.* Come che sia, in questa sede non ci interessa venire a capo di una simile questione, quanto piuttosto sottolineare come la vistosa presenza della componente musicale non si può considerare meramente strumentale all’inserimento di ritratti di contemporanei e assolve comunque e innanzitutto un compito più strutturalmente sostanziale nella concezione dell’opera – abbiamo già cominciato a vedere come – quali che siano le fattezze poi assegnate ai singoli personaggi. Dobbiamo anzi aggiungere che proprio a proposito delle
Nozze di Cana l’importanza dell’elemento ritrattistico è stata di gran lunga sopravvalutata, ciò che ha proceduto di pari passo con l’esagerazione del
presunto ruolo di allusioni di costume e attualità a festini e banchetti principeschi, alla gaia e spensierata celebrazione della pompa e del fasto rinascimentali, secondo il consueto schematismo che a lungo ha condizionato la percezione della pittura di Veronese e ha trovato nella grande tela del Louvre un fin troppo facile appiglio. Ciò non significa che qui di ritratti non ce ne siano o manchino i riferimenti al contemporaneo – ché Veronese è pittore realista più di quanto non si pensi – e neppure che in linea di principio non si potrebbero identificare tutti, resta però il fatto che anche le più precise identificazioni non sarebbero prioritariamente essenziali alla comprensione della dinamica funzionale dell’immagine, per la quale
contano prima di tutto le dramatis personae, il ruolo che esse svolgono nell’architettura della rappresentazione, dal quale dipende, dopotutto, l’opportunità e la convenienza di farsi ritrarre – o essere ritratti senza volerlo – in certi panni oppure in altri.
pp. 160-161
*L. Beschi, “L’immagine della Musica in Paolo Veronese. Una proposta per la lettura del concerto delle Nozze di Cana”, in Imago Musicae, XVI-XVII (1999-2000), pp. 171-191.
Beschi suggerisce di riconoscere nel vecchio al contrabbasso il Willaert, all’epoca settantaduenne, le cui fattezze, per quanto ci è noto, sarebbero in effetti relativamente accostabili alla figura in questione. Il suonatore di viola in bianco ritrarrebbe invece Cipriano de Rore, di cui pure sono noti alcuni ritratti – tra i quali la miniatura di Hans Mielich alla Staatsbibliothek di Monaco – confrontabili con l’immagine di Veronese; sennonché, nonostante la somiglianza generale, il musicista fiammingo era di capigliatura e barba fulvi e occhi cerulei (ciò che nella foto in bianco e nero pubblicata da Beschi a p. 181 non si rileva) mentre il personaggio dipinto ha barba e occhi scuri. Quanto agli altri musici del concerto veronesiano, l’ipotesi di identificare il più giovane con violetta nel celebre organista di San Marco Claudio Merulo, allora ventinovenne, e Annibale Padovano, anch’egli organista
marciano, con l’altro suonatore di viola resta più sfuggente e aleatoria. L’autore stesso riconosce che quando pure “si volesse contestare, per la carenza di alcune prove dimostrative, l’identificazione “storica” dei singoli personaggi, riterrei comunque che le figure del concerto intendono rappresentare musici (fors’anche virtuosi esecutori a noi ignoti) e non i protagonisti della pittura veneta del Cinquecento” (p. 182).
Either way, scholars seem to agree that Veronese painted portraits of actual people.
The concert represented in the drawing in Hamburg might take place in an interior (as the table covered with a cloth suggests). Despite the composition is briefly sketched, the various musicians are represented with very distinctive characteristics, these being particular clothes, haircuts or headgears. See for example the similar attire of the first two musicians in the foreground from the left, the cap of the man behind the viol player, the ruff collar worn by the singer in the middle and the cap of the great bass player.
Ludwig Toeput (Ludovico Pozzoserrato) Concert in a Villa Civic Museum, Treviso, Italy ca. 1585-1590
The attribution to Toeput has been suggested comparing the composition with the Concert in Villa in Treviso.
However, I would argue that the draftsman of the drawing in Hamburg looked rahter at Veronese’s painting now at the Louvre. The instruments and the performers are in fact copied quite closely.
Also, the attire of the musicians responds to later canons of fashion, namely from the seventeenth century.
Moreover, the funny cap of the man playing on the right might be a mis-interpretation of a detail. Such a mistake probably originated for the artist copied the composition from another drawing or a print. Rather than a hat, in the original Marriage of Cana it is the greenish voluminous left shoulder of the dress of a bystander (according to Hanson he was the steward of the ceremony, or lo scalco) behind the player. Curiously, in the drawing shoulder and cap become one item.
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Last but not least, at a closer look, the initials on the booklet held by the singer in the middle of the composition might be hinting to the name of the artist. However a slight damage on the surface make the first letter very little readable: “[…]HL” or “CHHL”… will be back on this.
**Recent Literature (selected):
G. Lorenzoni, “Il Miracolo delle nozze di Cana di Paolo Veronese : una cornice e un facsimile.”, in Sotto la superficie visibile, 2003, pp. 245-251.
M. Carminati, Veronese: le nozze di Cana, 2012.
P. Gagliardi, The Miracle of Cana : the originality of the re-production ; the “Wedding at Cana” by Paolo Veronese ; the biography of a painting, the creation of a facsimile and its theoretical implications, 2011.
K. Hanson, “The language of the banquet: reconsidering Paolo Veronese’s “Wedding at Cana“, in Invisible Culture, 14.2010, pp. 32-50.
M. di Monte, “Veronese a Cana: De ludo revelandi cum figuris”, in Venezia Cinquecento, XVII, 33, 2008, pp. 141-188.
L. Beschi, “L’immagine della Musica in Paolo Veronese. Una proposta per la lettura del concerto delle Nozze di Cana”, in Imago Musicae, XVI-XVII (1999-2000), pp. 171-191.
